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當代中國藝術評論家尚輝的新著《有意味的造型——圖像時代造型藝術問題研究》（以下簡稱《有意味的造型》），書名借鑒了英國現代藝術評論家克萊夫·貝爾的名著《藝術》中提出的審美假設——“有意味的形式”。20世紀80年代，貝爾的“有意味的形式”在中國美學界和美術界影響很大，眾多美學家都曾引用“有意味的形式”，并且在其中注入自身的實踐美學理念。而尚輝的《有意味的造型》雖然也借鑒了貝爾的“有意味的形式”這個審美假說，但是他們的具體含義并不相同。

尚輝著《有意味的造型——圖像時代造型藝術問題研究》?資料圖片

貝爾的“有意味的形式”中的“意味”主要是指一種純粹的審美情感或者說是超越的、行而上的審美知覺，其形式是指純粹的線條色彩，這種藝術形式排斥具象寫實的造型，傾向于表現非具象的形式。貝爾針對的主要是西方現代藝術，特別是西方現代藝術發育時期的后印象派畫家塞尚，他和弗萊爾都非常推崇塞尚所提倡的純粹的形式的構成，這樣“有意味的形式”實際上就為西方現代藝術奠定了形式主義美學理論的基石。

(相關資料圖)

尚輝的“有意味的造型”則針對的是中國當代的再現性藝術。他在著作中反復論證了圖像時代或者說機械復制時代圖像泛濫對再現性藝術提出的巨大挑戰和侵擾，很多中國的寫實繪畫也大量地挪用照片、圖像、復制照片，這等于是背離了造型藝術的審美規律。《有意味的造型》中的“意味”主要是指純正的審美品位或者說是符合審美規律的理想精神，他的“造型”主要是指圖像時代人工塑造的再現型的造型藝術形式。

尚輝提出“有意味的造型”，目的是試圖重建圖像時代的造型藝術形式或者是建構中國式的現代性美術理論框架，這一點非常可貴。從目前的情況來看，我們還沒有形成系統的、中國式的現代性的美術理論體系。所以，當下的中國美術創作，包括繪畫、雕塑等基本上還處于一種缺乏堅強的理論支撐的狀態，因此就出現了尚輝反復提出的圖像泛濫、借用圖像喪失造型藝術規律的現象，以及他反復論證的主題性美術創作的史詩建構。

針對這種史詩性題材， 21世紀初以來開展了幾次大的主題性美術創作工程，這些美術創作工程取得了一定的成就，但給這種主題性創作一個理論的定位和評價，是擺在理論家面前的新課題。尚輝認為，這種主題性美術創作屬于中國式的現代性美術創作范疇，和西方的現代性或者當代性沒有直接關系。這種主題性創作一方面是適應社會發展的需要，另一方面也重新認證或者說肯定了再現性藝術，包括繪畫、雕塑的一種審美價值。

尚輝的理論建構是從具體的作品分析入手的。這和他常年從事中國美術評論有聯系，而且與他近年來對國內外藝術博物館的觀摩有關系，這種理論建構的具體化更有說服力。

中國當代美術創作還存在不足。尚輝提出，當前我們很多主題性創作流于照片的拼接和模仿而缺少敘事性，缺少戲劇性，缺少藝術的組合與表現。他認為，具象或再現性的繪畫并不是機械地復制生活的真實與現實，而是一種滲透了畫家主觀情感想象的再造或者說重塑，這就提升了當代中國美術創作的審美品格。從中國古代文人畫的人文精神升華出適應當代中國審美理想的審美品格，這是尚輝論證造型藝術的一個重點。

尚輝在他的著作中提出，中國的現代藝術不一定或者說不必照搬西方現代藝術的模式，我們中國藝術的現代性要有自己獨特的發展道路。特別是伴隨著西方現代主義藝術在中國美術界的大規模普及，中國也出現了許多模仿西方現代主義藝術的作品，尤其是20世紀晚期西方后現代主義的流行，致使中國美術界的許多人，包括很多理論家，都特別強調“當代性”，認為“現代性”已經過時了，他們甚至把“85新潮美術”這個中國的現代美術運動也稱作當代藝術運動，這是一種“趕時髦”的非常膚淺的認識。尚輝認為，中國美術還處在現代性階段，現代性還沒有完成。靳尚誼也曾提到，中國從古典的寫實一下子跳到了當代藝術有一個空缺，需要補現代主義這一課。

尚輝認為，中國式的現代藝術有自己的內涵，也有自己的發展路徑，和西方的現代主義藝術并不雷同，所以不必照搬西方現代主義藝術的模式。他對于丹托、漢斯·貝爾廷所提出的“藝術終結論”，也持否定態度。他認為，造型藝術并沒有終結。尚輝始終堅持中國式現代藝術道路的探索，努力建構中國當代美術理論體系，為中國的當代美術創作提供了一種強有力的理論支撐。

（作者系中國藝術研究院研究員）

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